9.jpg

Интервью со Скородумовым

Виталий СКОРОДУМОВ:

«МЫ СОЗДАЛИ ДЛЯ СЕБЯ МЕТАФОРУ САМОЙ ПОЭЗИИ»

 

Актёра театра АТХ Виталия СКОРОДУМОВА, к счастью, уже не нужно представлять публике. За пять лет, начиная с хармсовского спектакля «Почему я лучше всех?», и театр, и Виталий стали хорошо известны вовсе не только в узком кругу художественной интеллигенции и интеллектуального студенчества.
Все актёры АТХ — личности. Но притягательная актёрская магия Виталия и неожиданный стиль его мышления воплощают эстетику этого театра в наибольшей, может быть, чистоте. Думаю, потому, что АТХ стал для него первой и единственной профессиональной школой. Он благополучно миновал проторенные пути средних и высших специальных учебных заведений и не был отягощён ничьими чужими уроками, пусть самыми прекрасными. Он интуитивно выбрал тот театр, который сознательно выбрал его. Тут связь непосредственная, основанная на внезапном озарении глубоким внутренним родством.

— Принято считать, что театр — искусство грубое и даже некрасивое, поскольку он обусловлен человеческим лицом, голосом, телом, отрицающими идеальную красоту.
— Может быть, и некрасивое. Но то, что есть ценного в театре, живёт духом поэзии. Не словесной. Она – тот воздух, которым театр дышит, которым хочет дышать...
— И который он сам же создаёт?
— Сын создателя японского театра «Но», Дзэами, написавший около тридцати трактатов об актёрском искусстве (в одном из них «Предание о цветке стиля»), ввёл термин «сокровенная красота вещей». Я понимаю это как поэзию. В «Предании», как, наверное, во всяком средневековом трактате, глобальные космические вещи умещаются в совершенно конкретных, простых с виду рассуждениях об актёрской технике. Его отец Дзэнтику считал, что в упражнения для актёров непременно должно быть включено сочинение пьес и стихов. Я прочёл трактат, когда мы работали над «Сказкой»... А ведь создание образа — это нелепица, и в поисках пути к своему герою стал сочинять стихи от его имени, его предсмертные песни. Когда интуитивно находишь поэтический стиль, жанр стиха, становишься героем собственного сочинения, и это даёт опору для существования в образе. Но в «Сказке» подобный ход был наглядным, а в «Рае» вообще всё строится на поэтическом каком-то веществе.
— То есть на быстротечной широте ассоциаций, преодолевающей плотскую конкретность, вещественность театра? На метафористичности, которая отличает любое поэтическое слово, даже при всей его видимой чеканной законченности?
— Именно на метафористичности, когда некая сцена, движение, звукопись рождают вокруг себя поле самых разных возможных путей своего, собственного развития. Получается дерево с огромной кроной, и спектакль может парадоксальным образом двигаться как раз туда, куда, казалось, ему двигаться невозможно. Это мандельштамовское понимание поэзии как очень многослойной образности. И японское, когда вселенная умещается в трёх строчках хокку. Когда у Басё один и тот же иероглиф означает два разных смысла (это непереводимо), и внутри одного хокку получаются два разных, которые между собой конфликтуют...
— и смыкаются...
— ...образуя энергетическое игровое поле.
— В пушкинском «Моцарте» вы шли тем же путём?
— Мы попытались сохранить то основное, что есть в пьесе, и выявить её игровую напряжённость и поэтическую бесконечность. Мы играем как бы две истории — ту, которая рассказана в тексте, и ещё одну. Они очень тесно переплетаются, сходятся, расходятся. То же самое ищем сейчас в «Селе Степанчикове». Мне досталась роль рассказчика, племянника Егора Ильича Ростанева, и поначалу я был страшно зол на Достоевского. Он вывел в этой повести такую русскую монаду: черная — Фома, светлая — Егор Ильич. Они разработаны. Остальные персонажи — быстренько набросанные гротески. А рассказчик и вовсе — фанерка, выпиленная лобзиком, всего несколько пятен и проставлено. Но теперь я уже не зол: в роли есть пространство, достаточное для того, чтобы искать, как выстраиваются отношения между сценической коллизией и текстом, то есть тем, что играется, и тем, что произносится. У Достоевского вообще всегда совершенно немыслимые ситуации, воспринимаемые нами как нечто естественное. Например, Мармеладов, этот пропойца, произносит потрясающий монолог, философский, экзистенциальный, куда там Льву Шестову, и это оказывается чем-то нормальным.
— А та колоссальная смысловая нагрузка, которую всегда несёт текст Достоевского, она не мешает свободе актёрского существования?
— Абсолютно нет. Текст становится некоей осью, неким центром, вокруг которого расходятся силовые, игровые поля. В «Степанчикове» есть парадоксальные ситуации, которые позволяют расширить поле импровизации, потому что они одновременно и сами себя пародируют, и сами на себя замыкаются.
— Есть две формулы, по виду совпадающие, но принципиально различающиеся. Одна хрестоматийно известна: «Весь мир — театр, а люди в нём – актёры». Шекспир. Автор второй — римский писатель, арбитр Петроний: «Весь мир занят лицедейством».
— Мы часто видим мир как бы выходящим на сцену. Шекспир сотворил метафору. Петроний же сформулировал основной инстинкт жизни. Может быть, сама вселенная возникла тогда, когда хотела представиться.
— У искусства есть цель?
— Наверное, да. Только это нужно как-то иначе сформулировать. В нашем хармсовском спектакле Липавский говорит: «Есть неистребимое чувство, что в мире имеется какая-то тайна. Распускание цветка — прекрасно, жалко его не увидеть. То же и о человеке: нехорошо умереть, не выполнив ничего. Неизвестно, есть ли у нас предназначение, но чувство, связанное с этой ответственностью, есть». Говоритъ о цели искусства, значит, говорить о каком-то прикосновении к этой тайне. О попытке увидеть распускание цветка или распускание человека. Даже и не увидеть, а догадаться о том, что видишь это. Когда об этом говорят словами, сразу происходит артикуляция сокровенного. Когда об этом заговаривают, тайна становится тошнотворной. Для искусства, может быть, это и не цель, а исходное событие — обнаружение тайны в мире.
— Томасу Манну принадлежит мысль, которая не даёт мне покоя. Он считает, что в каждом произведении искусства должно быть, пусть очень малое, место для пошлости.
— Надо подумать... У Чехова, например, в общепринятом понимании совсем нет пошлости. То есть она присутствует лишь как объект художнического исследования. Пошлость в отношении фактуры произведения — это отсутствие чувства меры. Это отнятие у искусства его сокровенной сути. То есть перенесение сокровенного в проговаривание, в план артикуляции. Это может быть сделано виртуозно, гениально, но тем не менее останется пошлым.
— А как же Северянин, которого ты читаешь? Ведь многие его стихи — лишь зарифмованные строчки, приспособленные к определенной конъюнктуре?
— Начальные стихи — да, последние — совсем другое. Проблема пошлости сильно волновала меня, когда мы к нему приступали. Но в итоге у меня сложилось к Северянину вполне конкретное отношение: он не был пошлым человеком. У него был дар, присущий многим художникам, — способность жить в мифе, воплощать самим способом своего существования некую легендарную жизнь. И ещё — у него было ощущение того, что Хармс называет «чистотой вещей». Он обладал врождённым чувством чистоты. Другое дело, сознательно он пользовался или нет, но Гумилёв про него сказал, что он первый из поэтов дал право поэту быть искренним до вульгарности. Может быть, он и сам об этом догадывался. Искренность и чистота у него странным образом из этой вульгарности произрастают. Видимо, и невозможно кому бы то ни было претендовать на какую-то единственную существующую искренность и на какую-то единственно возможную поэтическую реальность. У него они замешаны, да, на пошлости. Но ведь она вообще какая-то мистическая вещь. Хармс ведь тоже считал её не изъяном произведения, а конкретной величиной, со своей массой, своим объёмом.
— Значит, и он согласен с Манном: без пошлости художник обречён на герметизм. Музыка манновского Леверкюна, в связи с которой писатель и высказал эту мысль, опровергая пошлость, самим этим опровержением как бы имеет ее в виду.
— В таком случае она является как бы хромосомой искусства. Алфавит и язык — та лестница, что соединяет нас, то, что делает нас понятными друг для друга. И тогда она — категория онтологическая.
— И чем большую роль в произведении искусства играет сюжетная конструкция, тем большая доля пошлости в нём заключена. Большинство же воспринимает театр как разыгранный в лицах сюжет, неважно, совершается он на первом плане или в подтексте. И чем дальше от него...
— Тем скорее театр становится поэзией... Я никогда не хотел работать в другом театре, кроме как в нашем. Хотя у нас бывали «семейные ссоры». У меня иной раз интересуются, не мучит ли меня то, что в этом театре все мы, в сущности, не играем ролей в классическом понимании этого слова, не лепим образов...
—...что вы играете как бы фрагменты, что вас числят то в авангардистах, то в маргиналах.
— Мне всё это совсем не обидно. Феномен нашего театра в том, что здесь для актёра реализуется возможность быть художником. Ведь, как ни странно, актёрское ремесло и художник — антиподы. Актёр как художник — это редчайший случай. Я не о степени дарования, о другом. Художник ищет новые формы, ищет, как быть не узнанным. Актёр ищет органику, ищет, как быть узнанным.
— Но высочайшее достижение художника — узнавание.
— Да, но оно — конечная сверхцель. Он будет пытаться оставаться не узнанным до тех пор, пока не найдёт свой абсолют в метафоре. Так было у всех великих поэтов. Они заходили во все тёмные, совершенно непонятные углы, пока находили наконец ту последнюю метафору, в которой узнаваемы.
Что по-настоящему обидно — всё случается гораздо позже и, к сожалению, не совсем то и не совсем так, как мы предполагаем. Мы не знаем, что будет после того, как мы уйдём. История, предъявляя нам великих актёров, великие театры, великие события в театре, в сущности, предъявляет мифы, даже, скорее, обломки мифов. В них вообще не может быть никакой достоверности, никакой адекватности действительности бывшему... Неизвестно, случился ли наш театр как общее явление или не случился. Неизвестно, какими мы будем в обломках мифов, если их станут о нас сочинять. Это — обидно. Но... самое главное, что вообще может происходить с театрами, что им дано в этом мире, с нами произошло.
— И что это?
— Мы создали для себя метафору самой поэзии. Шекспировская и петрониевская формулы как бы слились в ней.

Беседовала Наталия СВИЩЁВА
(«Саратов», 27 декабря 1995 года)