Та пушкинская лёгкость - А. Пушкин Моцарт и Сальери

Наталия СВИЩЁВА

ТА ПУШКИНСКАЯ ЛЁГКОСТЬ

Премьера театра АТХ «Моцарт и Сальери» Пушкина состоялась в конце июня. Она вызвала споры. Недавно АТХ вернулся с Пушкинского фестиваля в Омске, где получил признание критиков и специалистов-пушкиноведов.
Есть замечательная формула, не помню, кому принадлежащая: «Каждое искусство стремится быть музыкой, которая не что иное, как форма». Речь в ней идёт, понятно, об имманентном всякому искусству стремлении к завершённости. Пушкинский спектакль в театре АТХ стремится стать музыкой сознательно и программно. Не в том смысле, следовательно, что в нём звучит Моцарт (а он звучит), и не в том, что с каждым представлением он ищет всё большей завершённости. Но в том, что сама его поэтика скорее принадлежит музыке, чем театру.
Театр вообще, в особенности концептуальный, прочно утвердившийся у нас в последнюю четверть века, неизбежно суживает объём текста. Всякий спектакль страдает известной односторонностью в силу плотской конкретности самой театральной природы, а концептуальный — в наибольшей степени. Выйти зрителю из плена жёстоко заданной режиссёрской программы почти невозможно — шаг влево, шаг вправо считаются за побег, а сопротивление неизбежно возникает, особенно нынче, когда сделан хотя бы первый шаг к свободе. Музыка же всегда давала полное чувство свободы, потому что поток ассоциаций слушателей ничем не мог бы стеснён.
Внутренняя композиция спектакля АТХ развивается по законам музыкального произведения. Смысл их «Моцарта» музыкален (как у самого Пушкина, где множество потенциальных смыслов, и ни один из них не дан как единственный, ни один не подавляет другого). Он льётся, вьётся прихотливым узором, легко переходя от весёлого к трагическому, отрицает сам себя, чтобы затем себя же и утвердить. Он изменчив, непостоянен, как Прометей, и вызывает вольный поток ассоциаций. Хоть с Пушкиным, хоть со Стерном, хоть с Гоголем, хоть со Шнитке, кому кого подскажет воображение.
Театр сыграл тему с вариациями на пушкинский текст, не пожертвовав ни одним словом, не заслонив от меня прозрачности и точности каждой отдельной фразы, каждой отдельной мысли. Между мной и текстом осталось свободное поле не вопреки, а как раз благодаря вольности и кажущейся фамильярности обращения с гением, которые вызывают резкое неприятие одних и восторг других.
«Маленькие трагедии» вообще в русском театре ставят редко, иногда отдельно — «Моцарт и Сальери». В том, что мне пришлось видеть, удручали величавость и торжественность, с которыми актёры перевоплощались в пушкинских героев. Да и не в пушкинских даже, а в тех реальных Моцарта и Сальери, которых мы знаем по их музыке и биографиям, как будто Александр Сергеевич написал историческую пьесу из жизни замечательных людей (нам, грешным, конечно, затруднительно избавиться от пиетета, но он-то с ними был как раз «на дружеской ноге»). И если ни Михаил Скворцов, ни Анатолий Тишко не пытаются играть Слепого скрипача и Чёрного человека, то Сергей Ганин и Виталий Скородумов не пытаются играть Моцарта и Сальери. Ведь Пушкин не о них сочинял, и на самом деле всё происходит не так, как в его сочинении. Кто хочет, может фантазировать на тему о том, что же случилось между Моцартом и Сальери в реальности 1791 года (год смерти Моцарта). Спектакль этому не препятствует. Но его Моцарт и Сальери существуют в пространстве, которое и не претендует на историческую верность. Оно прежде всего музыкально, потому что объёмно, потому что в него органично включены профессиональные музыканты. Оно музыкально как сценическое пространство, все части которого прочитываются одновременно и стильно, и порознь, меняя свой смысл легко, неожиданно и остроумно. Его текучесть и гротесковость, сочетание предметов, кажущееся невозможным, причудливый ход внутренних линий, обнаруживающий свою логику полностью лишь в самом конце, даруют полноту жизни и свободу, получаемую лишь от музыки.
 Интерпретаторов всегда мучают вопросы — слышал ли Моцарт первый монолог Сальери или нет? Что именно из его поздних произведений имеет право исполняться как сочинённое ночью во время бессонницы? Знает ли герой, что в его бокале - отрава? В спектакле сама правомерность этих вопросов, и в полном соответствии с Пушкиным, снимается. Ведь из его текста ответов вообще не следует. Ведь он все вопросы оставляет открытыми, лишь освещая их до самой глубины и ни на чём не настаивая.
У Пушкина в трагедии действуют герои, обладающие надличной сутью, и внутриличностного конфликта в ней нет. Спектакль — не о взаимоотношении двух людей. Он просто о жизни и смерти. О Пушкине. О Моцарте. О творчестве. И ещё раз о смерти. Каждый из нас знает, что рано или поздно умрёт. Этой неизбежности мы сопротивляемся, негодуем, единоборствуем или смиряемся, но далеко не всегда сознаем её как неотъемлемую часть бытия. Гений, даже такой светлый, как Моцарт, такой радостный, как Пушкин, живут с этим, предугадывая свою смерть. И как для Пушкина, может быть, не имело значения, убь`т ли его Дантес или смерть придёт как-то иначе, так для Моцарта в спектакле не столь важно, Сальери его отравит или придёт Чёрный человек, и смачный хруст поедаемого им яблока сообщит, что срок истекает. Конечно, они знают, что в высшем смысле — вечны. Но существует и не отпускает пронзительная боль расставания — для Пушкина с книгами, для Моцарта с музыкой. С той вольной божественной игрой, в которой только и возможны рядом ария Папагено и «Реквием», мучительные сомнения «Пира во время чумы» и ёрническое письмо А. Вяземскому: «Вчера с помощью Божией я... Керн». Жизнь и смерть — та тема, где пресловутые «вверх—вниз», пародируя друг друга, сплетаются воедино.
Может, и вправду что-то в спектакле отдаёт весёлым хулиганством, но кто знает, какие подтексты теснились в голове Пушкина, когда сочинял «Маленькие трагедии»? Никаких явных следов нет. Остались другие —прыжки и крики: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын», прогулки по ярмаркам в яркой рубахе навыпуск с железной палкой в руках. Да мало ли их? Поэтому Пушкин (И. Верховых) может ходить этаким фертом, задирая вверх трость, радостно показывать нам язык и позволить себе быть утащенным со сцены довольно невежливым образом, за ухо, потому что прошло время действия сочинённой им же самим пьесы. Оппонентам отвечено давно: «Уши лопнули от вопля: «Перед Пушкиным во фрунт!».  Как же, «Пушкин — тога, Пушкин — схима»...
В спектакле явлен не памятник Пушкину, а сам Пушкин, живой, вбирающий в себя, вметающий в себя всё. Явлена та «пушкинская лёгкость, в которой тяжесть преодолена». Лёгкость высекается из противоречий, не преодолеваемых, а принимаемых как данность, как образ мира. Переход от комедии, можно даже сказать, от позорного дуракакривляния к трагедии происходит почти незаметно, словно между ними нет граней (а может, и вправду нет, и, желая всегда оставаться угрюмо многомудрыми, мы уподобляемся лишь мрачным учёным-лапутянам), только что зрители хохотали над первым появлением Моцарта, которое в полном соответствии с текстом действительно было шутливым. Но вот уже его предсмертная тоска, в которой человек становится беспредельно одиноким, переcиливает нас. Комок подкатывает к горлу, когда он уходит в небытие — или в вечность? И на матовом стекле остаётся лишь тень его — неподвижная и маленькая, как эмбрион человеческий.
 Спектакль заканчивается не на этой сцене, не на этой ноте. Он верен полифоническому принципу. И подобно тому, как в одной из моцартовских симфоний героическая тема первой части завершается остроумным, юмористическим финалом, так здесь финал сопровождается взрывом освобождённого смеха. От спектакля остается чувство счастья, не окрашенное ничем личным.

(«Саратов», 3 ноября 1994 года)